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Vincenzo Bonaventura “FUNAMBOLI LIEVI E IRONICI SUL FILO DEL PARADOSSO” per _DE REVOLUTIONIBUS

Cristiana Minasi e Giuseppe Carullo tornano nella “loro” Messina (anche se Carullo è originario di Reggio Calabria) con il nuovo spettacolo “De revolutionibus – Sulla miseria del genere umano” (scene e costumi di Cinzia Muscolino), con cui hanno vinto il premio “Teatri del Sacro 2015”. Saranno nella Sala Laudamo dal 20 al 22 novembre. I due attori-autori-registi, diventati famosi con “Due passi sono”, hanno messo insieme due delle Operette Morali di Giacomo Leopardi: “Copernico” e “Galantuomo e Mondo”. Definiscono la prima «operetta infelice e per questo morale» e la seconda «operetta immorale e per questo felice».

Da Platone (i cui dialoghi avete utilizzato in un precedente spettacolo) a Leopardi: cosa c’è in comune?

«Il desiderio di confrontarci – con la massima umiltà possibile – con grandi autori che hanno segnato la storia dell’umanità e che intorno all’umanità si sono interrogati, senza dare risposte univoche, ma che del paradosso e della “drammaticità” dell’esistere hanno fatto la loro risorsa prima. Con Leopardi approfondiamo il paradosso della “miseria del genere umano” doppiamente declinata come valore (il poter godere delle meraviglie del Creato, dopo aver preso atto della propria piccolezza dinanzi all’universo) e come condanna (visto che gli uomini non si accontentano di essere quello che sono, andando raziocinando a rovescio, dunque facendo della menzogna un valore). Ci specchiamo nelle “doppie” parole dello Zibaldone: “Niuna cosa maggiormente dimostra la grandezza e la potenza dell’umano intelletto che il potere l’uomo comprendere e fortemente sentire la sua piccolezza”».

È Leopardi che è attuale oppure è il mondo che non cambia mai?

«Leopardi ha la capacità di rintracciare gli estremi di una poesia mitica e universale. Le tematiche del Destino dell’essere umano, del suo drammatico rapporto con Natura e Ragione, dell’Omologazione a discapito della Singolarità suonano oggi tremendamente profetiche e forti – quasi assordanti – amplificandosi ogni stortura e prepotenza, divenendo noi uomini moderni servi delle nostre stesse macchine e apparenze. Leopardi parla ancora a noi e, non lo escludiamo, di noi».

In scena avete una specie di Carro di Tespi. È un messaggio sul teatro?

«Come due attori girovaghi, con pochi e poveri strumenti d’artigianato, ci mettiamo al servizio di un teatro con cui Leopardi decostruisce ogni ridicola mascherata e illusione del genere umano, anticipando le tematiche pirandelliane. Il convergere del nostro pensiero con quello di Leopardi si traduce in un teatro nel teatro; in un dialettico alternarsi tra persona e personaggio; in un palco-teatro della vita che interroga se stessa, i suoi attori, i suoi spettatori. È forse il tentativo di mostrarci, nell’onesta offerta di noi, piccola compagnia al cospetto del pachidermico sistema teatrale».

Cosa state preparando dopo “De revolutionibus”?

«Il nostro progetto “Stidduzzu – n’cantatu ri stiddi” è risultato, tra oltre 170 proposte, finalista del Premio di produzione e circuitazione “Forever Young”. La giuria ha selezionato 11 compagnie che risiederanno nel periodo novembre 2015 – marzo 2016 nella Corte Ospitale di Rubiera. Tenteremo una nuova forma di elaborazione drammaturgica, partendo dalle domande formulate a pazienti di strutture psichiatriche. Un centro di salute mentale e due personaggi: uno in condizione di “pazzo per attribuzione”; l’altra, una donna normalissima ossessionata dalla carriera, che avverte un’insania incipiente».

INTERVISTA DI GIULIO SONNO PER “PAPER STREET”

L’intervista è l’estratto di una chiacchierata informale e costruttiva più ampia con la co-regista, co-autrice e co-interprete Cristiana Minasi della compagnia Carullo-Minasi (di cui abbiamo recentemente seguito gli spettacoli: T/Empio, critica della ragion giusta e Due passi sono). L’incontro è pensato come momento di riflessione sui temi toccati dalla loro drammaturgia e sulla situazione attuale del teatro, del pubblico e della critica in Italia. È un dialogo aperto, senza pretese, che vorremmo allargare a tutti i lettori, invitando ad armarvi di pazienza e curiosità, e – ancora più importante – ad arricchire questo momento di confronto con le vostre considerazioni.

L’omaggio alla letteratura è molto presente nel vostro teatro; giusto per citarne alcuni: Socrate, Platone, Kafka, Beckett, Ionesco. Tutti autori che hanno messo in discussione il concetto stesso di conoscenza. Credete anche voi che la conoscenza possa rappresentare un grande limite?
Sicuramente. Ci siamo profondamente resi conto di quanto la conoscenza non esista, di quanto ormai purtroppo si proceda per modelli imitativi e non piuttosto creativi. Noi stessi, a fronte di una dimensione italiana che procede per quiz e non piuttosto per fogli bianchi che diano luogo a una creatività personale e individuale, crediamo in una conoscenza che diventi essa stessa paradosso, cioè una cosa è vera ma può essere vero anche il suo contrario.

Da qui deriva anche la vostra valorizzazione del vuoto che in fondo è il pieno stesso.

Sì, che per noi poi è il teatro. Noi proponiamo il paradosso del doppio. Perché una persona viva in teatro deve dare luogo a un attrito non solo con l’altro, non solo in un conflitto relazionale, ma anche interno. Si lavora sui sentimenti: i sentimenti stessi sono doppi, sono complessi. Quindi per me la conoscenza è complessità.

Dunque anche il recupero di una diversità che stimoli la curiosità.

Diversità sì, ma nell’accezione più straordinaria e normale. Perché ormai va di moda la parola diversità. Strumentalizzano anche noi due per dire che siamo due diversi, ma noi diciamo che l’umanità è propriamente fatta di diversi, anzi dovrebbero insegnare a scuola la diversità e in forza di questo, forse, potremmo essere tutti uguali.

Da questo punto di vista T/Empio è forse più efficace ed esplicito di Due Passi sono?

T/Empio vuole essere proprio la messa in atto dell’azione, dell’atto stesso, che in questo caso si traduce nel metodo socratico, cioè nel mettere in discussione. Perciò lasciare questo testamento che diventa proprio un metodo messo in atto.

Ma anche un tentativo di recuperare la libertà.

Noi non siamo più liberi, perché non ci hanno insegnato ad avere dei paletti all’interno dei quali muoverci per poter essere liberi. E questo è fondamentale.

E nel teatro c’è libertà? 

Io nella mia ignoranza penso che comunque il teatro sia morto, perché procede proprio per imitazione, quindi è la morte. Se io mi mettessi a fare una cosa che non mi riguarda, che non c’entra niente con me è chiaro che: cosa vedi? Un’aberrazione.

Il vostro è un teatro di parola che però pone in forte dubbio la comunicazione. Come direbbe provocatoriamente Antonio Rezza: è auspicabile un ritorno all’analfabetizzazione? 
Sì, noi ci speriamo, perché noi svuotiamo la parola. L’obiettivo vuole essere quello di immaginare la parola come fosse un contenitore vuoto perché ci si possa trasferire dentro un soffio di vita che è fatta di esperienza, un’esperienza che è fatta di fatti.

Dunque la necessità di rivalutare e recuperare l’errore?

Certo. [Anatolij, NdR] Vasiliev ci spiegava che i bambini, ad esempio, li si deve lasciare liberi di sbagliare: sull’errore loro ricorderanno; però intanto lo riempiono del contenuto di un’esperienza: piena e ripiena e rigonfia di errori che raccontano la tua vita, sennò le parole sono niente e invece così diventano esperienza condivisa, vissuta. Ora ci sono un sacco di parole super complesse di cui la gente si fa portatrice ma che non raccontano niente, creano una conoscenza che non è data dall’esperienza.

Qual è il confine fra parola e azione?

Spesso si parla di azione a teatro. L’azione nel momento in cui tu la nomini è morta. Quello è l’obiettivo cui dovrebbe giungere il teatro. In T/Empio noi cercavamo di dare luogo ad un’azione che poi era il processare, io ho giocato sul termine “Azione processuale”, cioè noi processavamo in questo caso le parole perché – chissà! – qualcosa potesse accadere. Era un venire meno della certezza.

Un’operazione per sottrazione che però in realtà va ad aggiungere.

Ad aggiungere una possibilità laddove ti rendi conto che stai su un baratro.

Cercare di affermare con il silenzio, con il vuoto, con il non detto: è la cosa più difficile da fare in fin dei conti; forse il teatro di parola canonico che riempie le grandi sale non riesce più a dire nulla?

Sì, sì ed è pazzesco, perché non è correlato all’azione scenica. Per esempio. Quando lavoravo a teatro la prima indicazione che mi veniva proposta era: poche parole ma riempite di quei silenzi, di quell’atmosfera, di quella condizione in forza della quale tu poi, in conclusione, la pronunci, cioè, quella parola diventa l’apice ultimo di una profondità vissuta. E quindi ti rendi conto di come le pause esse stesse diventino parole.

Forse c’è una paura del silenzio, c’è una paura del vuoto.

Appunto, del non fare.

Del non sapere e poi ritorniamo giustamente al tema centrale di T/Empio, che è il terrore.

Sì sì sì, il terrore del baratro che non si vuole guardare, che fa paura, sì.

Nei vostri spettacoli comunque c’è anche molto umorismo, quasi alla Pirandello.

Sì e molta ironia.

E c’è anche l’idea di riprendere le commedie in bianche e nero degli anni Venti, come la sagace imperturbabilità dei film muti di Buster Keaton?

Io ho lavorato molto con l’idea del clown: è molto sorprendente quanto la poetica di un certo tipo di clown possa insegnare. Perché lì veramente si fa il niente, ma in quel niente c’è tutto. Lì ci si sorprende ininterrottamente. Si ricomincia sempre tutto daccapo. E questa sì è una cosa che noi volevamo mettere.

Credete anche voi che il grande pubblico sia ammalato di narrazione, che la linearità della cultura pop abbiano spento il suo senso critico? 

Io credo che il pubblico deve ricevere la medesima dignità che ha ricevuto l’artista. La gente non è educata a potere credere e poter avere fiducia. Il pubblico secondo me è abituato a un qualcosa nella misura in cui gliel’hanno imposto, come a scuola si impone un certo tipo di educazione. Dico, io vorrei che la gente si alzasse e buttasse le arance anche durante il mio di spettacolo, io voglio avere paura del pubblico.

I vostri spettacoli sembrano in qualche modo tendere in questa direzione, come a svegliare il pubblico dal sonno collettivo.

Noi finiamo sempre per superare una soglia e inevitabilmente per renderci parte del pubblico. In Due passi sono noi non raccontiamo che ci spostiamo, ma appena accenniamo che si esce, all’improvviso sono tutti coinvolti: da qui la provocazione della luce sul pubblico. Siamo tutti coinvolti, non pensiate che siamo noi a darvi la possibilità di avere una risposta, di avere una certezza, ora siamo tutti dalla stessa parte. La stessa cosa in T/Empio, c’è una provocazione sotto quella che diventa un po’ la tomba di Socrate che dice “Torno subito” però è rivolta volutamente al contrario, perché loro siamo noi, il pubblico è la giuria, siamo noi che creiamo le regole.

Il cosiddetto sistema infatti siamo noi. 

Ma non lo sappiamo più. Chi si siede da quella parte pensa che chi sta dall’altra parte gli dà una risposta: è gravissimo.

Si dovrebbe ritornare allo sfondamento della quarta parete? 

Si noi giochiamo spesso sulla metateatralità. Per cifra stilistica ma anche come provocazione tematica importantissima. In Conferenza tragicheffimera io lavoro proprio come se fossi immersa nel pubblico, la gente è tutta intorno a me, a cerchio. La forma metateatrale: perché noi siamo loro e loro sono noi. E quindi questo vuole essere una presa d’atto e di responsabilità. Difficilissima.

Se da una parte le istituzioni sono latitanti, non trovi che anche gli artisti tendano all’isolamento? Non credi ci sia bisogno di creare una collaborazione per recuperare il senso stesso della cultura? 
Noi siamo da troppo poco tempo dentro, però mi rendo conto della necessità di non essere più sola. Credo che gli artisti dovrebbero fare forza, fare nucleo.

Ma si riesce a rinunciare, ognuno, a un po’ del proprio? 
Io non lo so se ci riesco, ma ci devo provare a farlo, ci sto provando. Non so se mi riuscirà, in questo momento lo faccio come una sorta di cura. Si deve fare però, perché sennò diventiamo tutti dei singoli che magari son bravi, però la bravura è come il talento: da solo non basta; bisogna creare comunione di intenti e comunione di principî etici; etici intendo fatti di normalità, di serenità: non ci dobbiamo mangiare.

Ci si può aspettare ancora qualcosa dalla critica? Rispetto a un passato relativamente recente in cui si mostrava più impegnata, più propositiva, più attenta nei confronti dell’arte; come si pone ora la critica secondo te? 
Io mi sono resa conto della critica in ritardo. Oggi capisco che siamo in ballo. Ci sono state scritte cose meravigliose grazie alle quali ho imparato molto. Mi sono fatta stimolare da questi giovani critici che mi hanno dato delle suggestioni. Certo è che da un canto i giovani sono appunto approfonditi e spesso, come dire, vittime di loro stessi, perché non possono dimostrare la loro bravura; altre volte lo fanno per attaccarsi la medaglietta, quindi diventa molto pericoloso.

E le grandi firme? 

Ormai è scomparsa la critica grande. Certo esistono, hanno la loro autorevolezza, intelligenza, una capacità, però sento che non è seguita; perciò paradossalmente è più seguita la critica via internet. Però per me la critica con la “c” maiuscola è un pezzo fondamentale alla stregua dell’organizzazione, della gestione dello spazio, delle compagnie, perché sennò tutto impazzisce e diventa sciapo.

Ritorniamo al teatro di oggi. Da una parte una tradizione obsoleta ma pur sempre valida ed efficace, dall’altra un’iconoclastia moderna che spesso confonde l’originalità con la distruzione. Voi demolite parecchio, eppure concludete sempre proponendo qualcosa.

Sì e questa è una nostra cifra caratteristica. Ti dirò, Emma Dante (di cui ho grande stima e un profondo rapporto d’amicizia fatto dell’osare e/o meglio rischiare) al tempo ci disse: “Io non li avrei fatti uscire”, per i Due passi. E io dissi: “Emma, apparteniamo ad un’altra generazione, noi abbiamo bisogno di uscire”. E ci siamo resi conto che questi spettacoli vogliono lanciare un segno di luce, un segno di salita: è inevitabile. Sinceramente l’abbiamo vissuto personalmente come esperienza e ci rendiamo conto che la vita funziona nella misura in cui tende a un qualcos’altro, perché sennò è veramente una beffa la vita. Sai già come va a finire. Veramente: “Vivere bene per morire bene”.

In Alma Giorgio Rossi dice: “Amo quando dopo la musica c’è il silenzio. Forse la vita va vissuta per il silenzio che c’è dopo”.

Appunto, io odio gli applausi, mi sembrano una cosa così violenta.

Come vorresti che si concludesse un tuo spettacolo? 

Con il silenzio. Vorrei che si concludesse come i funerali.

Un funerale da cui può rinascere qualcosa

Certo. È dal limite che viene fuori l’opera d’arte. Io penso alla gente che se ne torna a casa. E penso che ce ne torniamo tutti a casa con uno stesso dubbio. Questo è. Io vorrei il vuoto. Quello spazio bianco del teatro: che la gente se lo portasse a casa e pensasse veramente che per strada ci sono tanti vuoti che si possono riempire. Anche quando camminiamo in fondo riempiamo un vuoto.

INTERVISTA DI VINCENZO BONAVENTURA PER LA “GAZZETTA DEL SUDIN OCCASIONE DELLA REALIZZAZIONE TRILOGIA SUL LIMITE A MESSINA 

“Trilogia sul limite” è il titolo con cui la compagnia Carullo-Minasi, ovvero Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi (reggino lui, messinese lei), diventati famosi in campo nazionale con “Due passi sono”, propongono tre spettacoli diversi ma con alcune caratteristiche in comune per la stagione dell’Ente Teatro di Messina, fra cui dei luoghi di svolgimento particolari. Ne abbiamo parlato con i due attori-autori-registi, compagni anche nella vita.

“Cifra stilistica della nostra compagnia – spiegano – è il limite inteso quale risorsa drammaturgico-creativa per la definizione di qualsivoglia atto d’arte, nella sua natura prima d’atto politico-democratico. Il dato comune dei tre spettacoli è la continua insinuazione del dubbio, la costante messa in discussione delle certezze, il continuo oscillare tra amare verità e frizzante ironia. Il dubbio è il punto di partenza dell’esperienza esistenziale».

Insomma, il pubblico deve pensare…

«Speriamo proprio di sì, la radice poetica è unica. Noi ricordiamo sempre la frase di Tadeusz Kantor: “È dal limite che vien fuori l’opera d’arte”. E infatti “Conferenza tragicheffimera”, nato nel 2009 con la coregia di Domenico Cucinotta, è chiaramente ispirato alla “Classe morta” del grande regista polacco».

Ma c’è anche la filosofia greca?

«Sì. Le tre opere, ciascuna in maniera diversa, partono tutte dall’analisi dei dialoghi di Platone, in particolare del Simposio, dell’Eutifrone e dello Ione. Da lì affrontiamo i temi dell’Amore, della Giustizia e dell’Arte».

“Due passi sono” l’abbiamo visto più volte: cosa avrà in più al Vittorio Emanuele?

«Lo spettacolo è maturato nel tempo. Stavolta l’idea base di mettere insieme sul palco interpreti e spettatori vuole essere l’apertura a una relazione diretta. Le luci alla fine inquadreranno la platea vuota, a sottolineare il senso di vuoto dei nostri tempi. Non si guardano più le stelle, ma solo le cose terrene che non danno respiro all’anima».

Le altre location sono molto particolari, come capitava nell’avanguardia degli anni Sessanta.

«Non abbiamo pensato di essere innovatori, ma semplicemente che quei luoghi fossero i più giusti per esaltare il senso degli spettacoli. Il mio (di lei, ndr) maestro Anatolij Vasiliev dice sempre che la scenografia è il luogo dove ci si trova. In “T/Empio” il pubblico diventa la giuria di un processo; in “Conferenza” la protagonista è una donna disadattata, che indossa ali troppo grandi per potersi muovere bene. È un progetto di Teatro itinerante che giunge nei luoghi della socialità, come fosse un abbraccio culturale dello spazio cittadino: una de-costruzione del concetto di teatro nella logica di una ri-contestualizzazione dell’arte nel mondo».

Nel frattempo continuate a vincere premi.

«La nostra prossima produzione “Il Copernico – de rivolutionibus”, dialogo sulla miseria del genere umano tratto dalle “Operette Morali” di Leopardi, ha vinto i Teatri del Sacro 2015. Dovremmo debuttare in anteprima nazionale all’interno del Festival di Lucca (8/14 giugno 2015)».

BOX

Il primo spettacolo della “Trilogia sul limite”, in programma sul palcoscenico (che riunirà attori e spettatori, lasciando la platea vuota) del Vittorio Emanuele l’8 aprile, è l’ormai famoso e premiatissimo “Due passi sono” (che ha superato ampiamente le centodieci repliche); il secondo, “T/Empio – critica della ragion giusta”, si svolgerà il 10 aprile davanti alla porta della Corte d’Assise nel Palazzo di Giustizia; il terzo, “Conferenza tragicheffimera – sui concetti ingannevoli dell’arte”, è un monologo interpretato dalla Minasi e sarà ospitato nei locali dell’ex ospedale psichiatrico Mandalari, all’interno della mostra dedicata a Gaetano Chiarenza, che fu ospite del Centro di salute mentale Camelot. Le tre rappresentazioni saranno accompagnate da brevi excursus dello storico dell’arte Mosè Previti e del sociologo Pier Paolo Zampieri.

MESSINA, 19 GIUGNO 2015

Intervista di Katia Portovenero a Cristiana Minasi: quando “la consapevolezza del limite diviene pretesto per il suo superamento”

Cristiana Minasi il vostro è senza dubbio un “teatro di comunicazione”, in cui, come lei stessa ha sottolineato, non si ambisce a dare delle risposte ma piuttosto a porre delle domande. Quale messaggio vorrebbe che il vostro teatro trasmettesse?

“La forza e l’incanto del Teatro sta nell’occasione, unica nel suo genere, di essere strumento di comunicazione, nel suo più antico e sincero significato etimologico del cum-munis, quale messa insieme di doni reciproci. Il teatro non esiste senza pensare di potere regalare la propria piccolezza ed umanità alla presenza di chi, con la medesima generosità, decide di regalare il proprio tempo ed il proprio sguardo ad un’azione che diviene teatrale solo se diviene comune.
Riteniamo che il teatro, primieramente inteso come atto politico e sociale, non debba né mai possa, per sua stessa funzione e missione, ambire a delle risposte ma a determinare gli estremi d’interrogativi comuni, legati alla precarietà dell’esistenza che tutti inevitabilmente ci accomuna. Imparando dagli studi su Platone, le nostre opere celebrano il processare, il dubbio e dunque, forse, l’esistenza volta a finire con l’incertezza più grande: la morte.
Non considerandoci conoscitori d’alcuna verità, non ci facciamo promotori d’alcun messaggio, solo al limite d’una poetica volta alla sottrazione per la riscoperta dell’uomo nella sua essenza prima e più vera, nel suo vero essere, senza gli orpelli e gli inganni cui siamo ammaestrati dalla società. Giochiamo col teatro per smascherare ogni omologazione e proclamare la diversità come valore. Con i nostri piccoli atti teatrali, dichiariamo la nostra rivoluzione: non ci sforziamo di essere molto diversi da quello che siamo, crediamo che sia la diversità a rendere uguali gli uomini, a renderli tutti sostanzialmente e non piuttosto solo formalmente liberi!”

Il limite visto non come un impedimento bensì come uno sprone ad andare oltre, a superare le barriere, fino ad arrivare alla voglia di celebrare non un lieto fine, nello spettacolo come nella vita, ma un “lieto inizio”. Da cosa nasce il desiderio di sovvertire questo concetto?

“Riteniamo che prima che artisti si sia persone e che solo tramite un confronto sincero con la propria miseria e precarietà ci si possa avvicinare ai temi dell’arte, dunque della vita. Intendiamo il limite quale risorsa drammaturgico creativa per la definizione di qualsivoglia atto d’arte: la consapevolezza del limite diviene pretesto per il suo superamento. La presa di coscienza dell’assurdo dell’esistenza e della contingenza non vogliamo scada in una disperazione paralizzante, ma tentiamo di elevarla all’affermazione della vita, nella sua complessità. Il limite diventa così risorsa propulsiva, atto politico-democratico: mentre le cose sono ciò che sono, l’uomo è ciò che progetta di essere, perennemente in gioco nell’alternativa tra il conquistarsi pienamente ed il perdersi definitivamente, per cui il limite con cui ci confrontiamo diventa soglia, spartiacque tra l’una e l’altra condizione”.
In che modo una “piccola storia” come la vostra può arrivare ad assumere un significato universale?
“Due passi sono” – il primo dei nostri spettacoli – è nato da noi, per noi, con noi, ma con la grande speranza ed illusione di una riconoscibilità per tutti. Ciò che ha costituito la sua forza per la possibile universale riconoscibilità è stata non certo un’idea, ma la forte necessità di far qualcosa di concreto, di riscattare la voglia e la forza di essere vivi. Volevamo, tramite il limite in cui ci siamo trovati immersi per uno stato di momentanea difficoltà fisica di Giuseppe, raccontare l’indescrivibile forza di cui è portatore l’uomo. Più che per concetti, abbiamo avuto l’intuizione di operare per giochi di relazione, d’improvvisazione scenica che poi hanno costituito la base di elaborazione del testo. Parlavamo di una quotidianità, che poi era quella che al momento ci capitava di vivere, caratterizzata da una miriade di prescrizioni e divieti, che rendevano la possibile guarigione di Pe assolutamente invivibile. Lo spettacolo è sì, per certi aspetti, autobiografico ma la scommessa più grande è stata quella di trasformare la vicenda della malattia in pretesto per potere raccontare un qualcosa di più ampio, che certo non doveva ridursi a mera vicenda personale. Abbiamo trasformato la convalescenza in qualcosa di estremamente divertente, nascostamente invertendo i ruoli, e rendendo colei che avrebbe dovuto aiutare la vera ammalata da dirigere verso la giusta rotta del fuori e della libertà. Abbiamo proceduto per sottrazione: più si è tolto, più ci è stato restituito. In tal senso, nonostante si fosse partiti dal tema della malattia, della quotidianità patologizzata in vista di un’ipotetica salvezza fatta di prescrizioni e negazioni, lo spettacolo è misteriosamente – quasi per opposizione – approdato ai temi dell’amore, della creazione, della libertà, della conoscenza, del potere desiderare nonostante l’apparente impossibilità. Nelle varie fasi di definizione della scena, al livello orizzontale della vita/non vita dei due protagonisti, si è reso necessario aggiungere una linea verticale “filosofica/clandestina” che creasse un congiungimento con le vicende dell’ essere umano.
Traendo spunto dall’immagine della scala infinita del Simposio di Platone, il nostro testo ha passato in rassegna – frammento per frammento, scalino per scalino – piccoli ma infiniti varchi di luce, molecole di polvere di stelle tentando di volere dare luogo, forma, diritto e giustezza all’aspirare ad un percorso di conoscenza condiviso. Amore non è vicenda personale tra due, sia pure formalmente appaia come tale, ma è vicenda universale che deve attenere poeticamente ciascun uomo nella sua completezza, nella ricerca di quella verità essenziale fatta d’infinito desiderio di conoscenza.
Il nostro è un dialogo dalla struttura ludica volto alla ricerca di una possibile ascesa, nella direzione di un’immortale via di uscita.
“Due passi sono” è un inno alla semplicità, vuole glorificare la vita e lo fa parlando del desiderio. Ma figlio di questo spettacolo non è il desiderio dell’effimero, della cruda materia ma il desiderio fatto di valore, di quel valore unico che è la vita.
Amore è creazione: ci son mille modi di creare, bisogna a ciò educarsi, bisogna trarre insegnamento dalla vita per giustificare la vita stessa, di ciascuno, per tutti”.

Gli ultimi “due passi” vi hanno portati alla rappresentazione del “De revolutionibus – sulla miseria del genere umano”, con testi originali di Leopardi tratti dalle Operette Morali. Com’è nata questa nuova produzione e quali riflessioni mira a far sorgere?

“L’opera è nata dallo stimolo datoci da un regista che dopo avere visto i nostri due spettacoli (Due passi sono e T/Empio) a Roma, grato e felice dell’incontro, ci ha regalato le Operette Morali, invitandoci a leggere con particolare attenzione “Il Copernico” riconoscendo – nella struttura dialogica, nell’ironia e nell’assurdo di cui la stessa si fa portatrice – molteplici elementi di equivalenza con la nostra modalità di lavoro. Preso il consiglio al balzo, ci siamo dunque confrontati con questo grande Maestro – spesso vittima di retaggio scolastico – scoprendo tramite attenta analisi e lavoro sul testo elementi quale il tema del teatro, o meglio, della rappresentazione quale motore di svolta per una migliore intesa del significato più profondo insito nelle poetica di Leopardi. Abbiamo ritrovato, sorpresi, un Leopardi pieno di speranza, pronto a regalare all’uomo la carta della sua vittoria dinnanzi alla precarietà di ciò che egli inevitabilmente è: la forza dell’immaginazione quale unico strumento per partecipare delle Meraviglie del Creato, Teatro Vero di cui l’uomo è partecipe primo; in secondo luogo abbiamo ritrovato vari elementi di assonanza con Pirandello, nella considerazione delle molteplici finzioni e teatralizzazioni che l’uomo costruisce per sé e contro di sé.
Leopardi, con la sua “Piccola opera” – nelle insolite vesti di Drammaturgo Demiurgo – fa “Grande opera”: ricostruisce l’Ordine dell’Universo, ben drammatizzando intorno allo sbriciolamento dell’orgoglio umano, ormai da ritenersi infondato dinnanzi a Sua Eccellenza Sole, stufa di girare intorno “ad un granellino di sabbia” per far luce a “quattro animaluzzi”. Il genere umano, così, scacciato dal centro dell’universo e spostato con la sua piccola sfera alla periferia del sistema solare assiste, cosciente, alla propria “Apocalisse”. A voce d’un inerme Copernico, si profetizzano e stigmatizzano le miserie d’un re spodestato: l’uomo. Noi così abbiamo giocato a chiamarla “Operetta infelice e, per questo, morale” sperando di riuscire a raccontare la possibile rivoluzione del nuovo mirare dell’uomo nella profondità della propria miseria. Così dalla minuscola e misera Terra tentiamo di riflettere sul precipitare verso il baratro delle non conosciute Luminose Meraviglie, nell’infinito buio dipinto di stelle, nella profondità e nell’abisso di ciò che rimane una speranza, l’esser parte di un’ Infinita Meraviglia: il Creato.
Affrontata la prima Operetta, continuando nel percorso di ricerca, ci siamo domandati se Leopardi, al di là delle fantasticherie cosmogoniche, fosse riuscito a ritrovare negli uomini questa capacità d’abbandono e ristoro nell’immaginazione, ma abbiamo riconosciuto in molteplici Opere, oltre che nel suo ultimo Canto “La ginestra”, il testamento d’ogni perdita di speranza nel genere umano, incapace -come piuttosto la natura – di partecipare dell’immenso e solo capace di annientarsi da sé in prepotenze sociali. Abbiamo dunque ribaltato -agganciandoci al titolo da noi scelto per l’intera nostra opera: “De revolutionibus” (tratto dalla prima parte dell’originale opera del “vero” Copernico che proprio si chiamava De revolutionibus orbium coelestium) – l’esito potenzialmente positivo agognato da Leopardi di una rivoluzione dell’immaginazione, nell’esito poco consolatorio dell’involuzione attribuibile paradossalmente al progresso. Leopardi così, in uno scherzo d’impazienza e rassegnazione, “conscio che gli uomini non si contenteranno di tenersi per quello che sono” propone il triste scenario della “civiltà”, dei suoi legami e vizi nel ridicolo risultato d’un’ Operetta immorale e, per questo, miseramente felice. Nel dialogo leopardiano “Galantuomo e Mondo” il Mondo spiega all’ingenuo Galantuomo, il quale ha sempre coltivato la virtù e frequentato la bottega della Natura e della Poesia, come ci si deve comportare se si vuole servirlo con successo. In tempi di progresso, lì dove il Mondo “non può far altro che camminare a ritroso”, l’Uomo deve appigliarsi a “tutto il contrario di ciò che gli parrebbe naturale, compiendo ogni rovescio” e divenendo così “penitente di ogni virtù”. Il Mondo, travestito da Signorina Civiltà tutta vizi e capricci, divorato ogni fondale d’immaginazione, in cui potere sperare di precipitare definisce gli estremi d’un freddo quadro di miseria, dove “tutti gli uomini sono come tante uova”, dove è proibito ogni segno di vera vita. Qui la rivoluzione procede al contrario e diventa involuzione, poiché il ridimensionamento dell’uomo porta seco una conseguenza negativa, da qui la menzogna utilitaristica.

“E gli uomini vollero le tenebre piuttosto che la luce” Giov. 3, 19 ad introduzione della Ginestra.

Insomma, rivoluzione e miseria sono parole che riempiamo d’una natura ambigua e paradossale, nell’unica certezza di volerci aggrappare al teatro, fatto di piccole e povere cose, ma capace di grandissime riflessioni sul potere dell’uomo di ribellarsi e dunque ritrovarsi. Passeggiando con il Maestro della più amara e saggia ironia, ci disperdiamo giocando con scenari che danno largo all’immaginazione, sperando di far scivolare il pubblico nella finestra di questo “oltre” che ancora in vita ci rimane e che può, con i suoi scherzi, renderci partecipi rivoluzionari del Sentimento del Sublime”.

Per maggiori informazioni sulla Compagnia Carullo-Minasi e sui prossimi spettacoli visita il sito internet.

(Immagine in copertina di Anita Bonfiglioli; in photogallery immagini di Valentina Salvini, Elisabetta Saija, Anita Bonfiglioli, Manuela Giusto, Marco Caselli Nirmal e Luca Anello. Tutte le immagini sono state gentilmente concesse da Cristiana Minasi)

Katia Portovenero

INTERVISTA DI MARIO BIANCHI PER “KRAPP’S LAST POST”

Lo spettacolo di Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi, mette in scena una storia d’amore molto particolare, di due esseri molto particolari, un uomo e una donna dal corpo minuscolo che, abbarbicati su due sedie, vivono in uno spazio anch’esso piccolo. Il loro rapporto, tra pillole e guanti antimicrobi, è punteggiato dalla paura di dover uscire in un mondo che potrebbe non accoglierli.

Solo alla fine troveranno il coraggio di fare quei due passi che li porteranno forse verso la felicità tanto sognata.

Lo spettacolo, oltre che sulla particolare espressiva corporeità dei due protagonisti, vive sul ritmo di un dialogo tenerissimo, di grande teatralità nella sua apparente assurdità paradossale. Ed anche il finale, assolutamente consolatorio con tanto di abito da sposa che esce a sorpresa da un cuscino, si innesta perfettamente con tutto il contesto, conferendo allo spettacolo uno spessore tutto particolare, alieno da ogni facile retorica.

Per approfondire il lavoro di questi due giovani artisti abbiamo voluto far loro qualche domanda.

Raccontateci innanzitutto qualcosa delle vostre attività prima di Scenario, e come è avvenuto il vostro incontro.

Il nostro incontro, data la collaborazione d’entrambi con due compagnie messinesi, è stato proprio in teatro e in quei suoi dintorni fatti di parole e poesia: è facile che le tavole del palcoscenico abbiano la forte ed imprudente presa galeotta. Il nostro incontro risale a circa cinque anni fa; lì si è cominciato a disquisire e a valorizzare l’uno la poetica dell’altro. In realtà, però, la forza per cominciare a stare nella medesima scena ci è stata in prima istanza offerta da altri. Anzitutto da Adele Tirante, che ci ha reso partecipi del suo progetto “Euphorìa” prodotto dai Teatri del Sacro e, in un secondo momento, da Tino Caspanello (celebre drammaturgo oggi felicemente tradotto e rappresentato anche in Francia) con il suo “Fragile”. Sono state entrambe delle ottime possibilità per condividere desideri e voglie reciproche e, nel confronto continuo dei diversi mesi di lavoro, elaborare l’idea di un possibile gusto condiviso da mettere al più presto in “atto”. A questo atto di vero amore, perché di creazione, si è aggiunto quello dell’associazione Il Castello di Sancio Panza, da sempre compagna di lavoro e di vita, oggi nelle vesti di produzione, organizzazione e distribuzione dello spettacolo.

 Com’è nata l’idea dello spettacolo?

Non è stata un’idea a muoverci, ma più propriamente la forte necessità di far qualcosa di concreto, di riscattare la voglia e la forza di essere vivi. Volevamo, tramite il limite in cui ci siamo trovati immersi per uno stato di momentanea difficoltà fisica di Giuseppe, raccontare l’indescrivibile forza di cui è portatore l’uomo. Più che per concetti, abbiamo avuto l’intuizione di operare per giochi di relazione, d’improvvisazione scenica che poi hanno costituito la base di elaborazione del testo. I primi cinque minuti, previsti per la prima selezione di Scenario a Palermo, sono stati elaborati con forte gioia ed incanto, solo seduti al tavolo di un bar con un piccolo taccuino dove, con perizia, abbiamo segnato i punti di una struttura in possibile divenire. Parlavamo di una quotidianità, che poi era quella che al momento ci capitava di vivere, estremamente patologizzata, caratterizzata da una miriade di prescrizioni e divieti, che rendevano la possibile guarigione di Pe, assolutamente invivibile.

Per certi versi lo spettacolo è quindi autobiografico.

Sì, ma la vicenda della malattia è poi solo divenuta un pretesto per potere raccontare un qualcosa di più ampio, che certo non doveva ridursi a mera vicenda personale. Siamo dell’avviso che, chi opera nel settore dell’arte, intesa in ogni senso, deve poter essere in grado di riuscire a decodificare i propri accadimenti in virtù d’una missione più alta. L’obiettivo cui aspirare è quello di promuovere messaggi poetici, il più possibile universali, validi per ogni essere, ciascuno col proprio singolare modo di sentire, validi per ogni tempo.

La comunicazione, così come la sua etimologia suggerisce, è e deve rimanere cum-munis, dunque condivisione di doni reciproci: noi ci mettiamo il nostro, il pubblico il suo, cosicchè se l’operazione riesce, se la magia del teatro accade, il risultato può rilevarsi quale dato obiettivo.

Abbiamo voluto condividere, con i forti tratti dell’autoironia, il nostro convincimento tratto dallo studio su Kantor, in forza del quale “è proprio dal limite che vien fuori l’opera d’arte”. Abbiamo trasformato la malattia in qualcosa di estremamente divertente, nascostamente invertendo i ruoli e rendendo colei che avrebbe dovuto aiutare, la vera ammalata da dirigere verso la giusta rotta del fuori e della libertà. 

Il fatto che il vostro spettacolo abbia vinto il Premio Ustica vi ha stupito o lo avete vissuto come un arricchimento di quello che volevate dire?

È motivo di grande orgoglio poter far coincidere il nostro impegno autoriale con l’impegno del risveglio delle coscienze. Crediamo che solo questa sia la strada possibile in un’era quale la nostra, volta all’aggregazione acritica e al disconoscimento dell’attività del pensiero. Spegnendo la candelina della nostra rinascita, speriamo che ciascuna coscienza abbia la forza e la voglia di venire fuori, che i desideri possano ancora essere espressi. Il teatro altro non è che impegno civile, questo è il più bel premio che il teatro ci poteva consegnare.

Così come un dottore crea un danno oggettivamente riconoscibile e deprecabile se erroneamente taglia una parte sana al posto di un’altra, così l’attore/autore/regista che sia, ha la grande responsabilità di rivolgersi al pubblico senza creare né indifferenza o incomprensione verso l’oggetto di cui si tratta, né danno. Un danno alla coscienza è stimabile come un grande e grave danno all’umanità tutta.

Il teatro è per tutti e di tutti, non si può certo accettare che la gente non vada a teatro perché dice di non poterlo capire. Se non lo si capisce vuol dire che non funziona, e se non funziona bisogna che migliori. Se non comunica vuol dire che non assolve alla sua funzione prima. Chi fa teatro ha una grande responsabilità, così come chi lo promuove e chi lo gestisce. In Russia, in Polonia, chi fa teatro è considerato un grande uomo, quasi un eletto, ci si inchina dinnanzi a tal tipo di maestri perché promotori di idee, strumenti di innovazione del pensiero, esseri unici, irripetibili nella loro essenza.

 E’ indubbio che ciò che colpisce lo spettatore è la vostra corporeità del tutto particolare. Voi sentite questo aspetto? E come lo avete valorizzato?

Noi diversi gli uni dagli altri, noi molteplici rispetto a noi stessi. La società nel suo complesso sta compiendo questo grave delitto d’uniformazione delle menti e dei corpi. Molti investono la propria intera esistenza “a dimenticarsi, a cancellarsi”, per compiere questo strano rito del “rassomigliarsi” tutti fra tutti. In una società tecnicamente organizzata come la nostra si declinano le identità di ciascuno in vista dell’idoneità e funzionalità del sistema di appartenenza. Così, come Galimberti dice intorno all’attuale degrado, “nella nostra epoca l’amore diventa indispensabile per la propria realizzazione, divenendo l’unico spazio in cui l’individuo può esprimere davvero se stesso, e al tempo stesso impossibile perchè nella relazione d’amore, ciò che si cerca non è l’altro, ma attraverso l’altro la realizzazione di sè”. Non ci dedichiamo all’amore nel giusto e dovuto modo: strumentalizziamo sia l’amore sia l’altro, così fingiamo di trovare e promuovere noi stessi. Noi, invece, tentiamo di non essere due singoli, ma coppia: ci interessa sapere che è possibile l’incontro di uomini, che si trovino uniti non da un’attività comune, ma da una qualità dell’anima: la grandezza, forse?

Non abbiamo paura di noi e quindi semplicemente stiamo e facciamo. Tanti maestri spiegano che la semplicità sia faccenda che richiede anni e anni di lavoro. E’ per questo che non ci sforziamo di essere diversi da quello che siamo. Ed è per questo che, usciti da teatro, una piccola ragazza sorridendo ha detto: “Vi ho invidiato, avrei voluto, uscita da teatro, essere un pò più bassina come voi, per essere tanto alta quanto voi”. Chi impara ad amare la vita, con le sue mille straordinarie diversità, sarà in grado di creare e dunque di rimanere con una piccola orma, in questo mondo che di orme ne segna poche, perchè tutte uguali. E’ la diversità che accomuna gli uomini, che li rende tutti sostanzialmente, e non solo formalmente, liberi!

 Progetti per il futuro?

Le idee sono tante, troppe, bisogna fare ordine, capire con responsabilità la spinta che tenti di non tradire la poetica della sottrazione e della verità. Forse dei monologhi per entrambi, così che la regia sottenda anche una buona visualizzazione esterna del materiale, forse un nuovo dialogo per una trilogia, forse un atto senza parole, forse un lavoro del tutto nuovo con nuovi compagni, forse teatro ragazzi.

Insomma molte le idee in cantiere, ma tutte da lavorare con la giusta calma e i giusti tempi, gli stessi che abbiamo avuto per la realizzazione di “Due passi sono”. Giocheremo, come i bambini che prendono sul serio i propri giochi, fingendo magari di partecipare ad un altro premio, dandoci le medesime scadenze, così da concederci il giusto tempo, senza correre troppo né andare troppo lenti.

Cristiana concluderà il progetto triennale di Pedagogia della Scena con il maestro Vassiliev, percorso che è servito ad entrambi, ha messo entrambi davanti alle regole del teatro, dell’azione e dell’accadimento scenico, verso cui tenteremo di mirare per l’intero percorso che ancora ci attende.

Così, come in una battuta dello spettacolo (“se il verme è verme perchè striscia, fa, striscia”), cosa mai dovrà fare l’uomo per fare e non fingere di essere uomo?

LA COPPIA CARULLO-MINASI a cura di Josella Calantropo

Il nostro incontro risale a circa sei anni fa a Messina, avendo collaborato entrambi con due compagnie di ricerca della città. Così, ci si è cominciati a frequentare in teatro e in quei suoi dintorni fatti di parole e poesia; così, per gioco ed incanto, si è cominciato a disquisire e a valorizzare l’uno la poetica dell’altro, a condividere desideri e voglie reciproche. Dopo diverse esperienze comuni –tra cui Fragile di Tino Caspanello- e gli instancabili confronti per i diversi spettacoli insieme visionati, è nata l’idea  di elaborare  un possibile gusto condiviso da mettere al più presto in “atto”.

Per Due passi sono, prima nostra vera opera, siamo stati mossi dalla forte necessità di concretezza, di riscattare la voglia e la forza di essere vivi. Volevamo, tramite il limite in cui ci siamo trovati immersi per uno stato di momentanea difficoltà fisica di Giuseppe, raccontare l’indescrivibile forza di cui è portatore l’uomo. Più che per concetti, abbiamo avuto l’intuizione di operare per giochi di relazione, d’ improvvisazione scenica che, poi, hanno costituito la base di elaborazione del testo.

In tal senso è stato fondamentale, oltre che estremamente formativo, il percorso di  elaborazione del lavoro per tramite delle tre fasi di Scenario. Il premio “obbliga” ad una continua messa in discussione del materiale: passare dai 5 ai 20 minuti sino al raggiungimento della definizione dell’intero spettacolo, significa sorprendersi di continuo circa le potenzialità di un percorso che, se sinceramente vissuto come tale, deve nutrirsi dei principi del processo e non dei principi meramente risultativi. Abbiamo proceduto per sottrazione: più si è tolto, più ci è stato restituito dalla logica intrinseca allo spettacolo medesimo. In tal senso, nonostante si fosse partiti dal tema della malattia, della quotidianità patologizzata in vista di un’ipotetica salvezza fatta di prescrizioni e negazioni, lo spettacolo è misteriosamente  -quasi per opposizione- approdato  ai temi dell’amore, della creazione, della libertà, della conoscenza, del potere desiderare nonostante l’apparente impossibilità.

I molteplici confronti con la giuria, con gli spettatori  dei 20 minuti della finale di Santarcangelo, con il pubblico che ha visionato al Franco Parenti la prima dello spettacolo intero, con i giornalisti, con le interviste post spettacolo di questa attivissima tournée, hanno fatto sì che lo spettacolo crescesse sempre e di più non tanto nella forma, ma nei contenuti. Al livello orizzontale della vita/non vita  dei due protagonisti, si è reso necessario aggiungere una linea verticale “filosofica/clandestina” che creasse un congiungimento con le vicende dell’amore. Prendendo in prestito l’immagine della scala infinita del Simposio di Platone, il nostro testo passa in rassegna – frammento per frammento, scalino per scalino- piccoli ma infiniti varchi di luce, molecole di polvere di stelle che illuminano dando luogo, forma, diritto e giustezza all’aspirare ad un percorso di conoscenza condiviso. Amore non è vicenda personale tra due, sia pure formalmente appaia come tale, ma è vicenda universale, che deve attenere poeticamente ciascun uomo.

Quanto alla nostra vittoria di un premio dedicato all’impegno civile, è  motivo di grande orgoglio poter avere fatto coincidere il nostro impegno autorale con l’impegno del risveglio delle coscienze. Crediamo che solo questa sia la strada possibile in un’era quale la nostra, volta all’aggregazione acritica e al disconoscimento dell’attività del pensiero. Il teatro altro non è che impegno civile, il nostro è il più bel premio che il teatro ci poteva consegnare. Il teatro è per tutti, il teatro è di tutti.

Questo spettacolo è un inno alla semplicità, vuole glorificare la vita e lo fa parlando del desiderio. Ma figlio di questo spettacolo non è il desiderio dell’effimero, della cruda materia ma il desiderio fatto di valore, di quel valore unico che è la vita. Amore è creazione: ci son mille modi di creare, bisogna a ciò educarsi, bisogna trarre insegnamento dalla vita per giustificare la vita stessa, di ciascuno, per tutti.

È solo in questa direzione che stiamo compiendo il passo per la prossima produzione.

CONVERSAZIONE  CON CRISTIANA MINASI di Giada Russo 

Un titolo in cui c’è già tutto: rivela la sicilianità dei due protagonisti, Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi, due artisti messinesi che esplorano con sensibilità e ironia temi universali, come la malattia e l’amore; tradotto in italiano vuol dire che “bastano appena due piccoli passi” per raggiungere la felicità. E la felicità per questa straordinaria coppia (nell’arte e nella vita) è nascosta nelle cose semplici.

Due passi sono. Due: perché siamo una coppia, bisogna essere in due per incontrarsi; passi: è l’azione, il mistero, l’epifania dell’azione; sono: è l’essere, l’esistenza.

Due individui stravaganti rinchiusi dentro una scatola immaginaria di tre metri per tre discutono, si pizzicano e giocano intorno a una quotidianità a tratti soffocante. C’è tanto di Beckett in questa dimensione claustrofobica da cui si cerca di uscire, ma c’è poi un modo del tutto originale di concepire la vita dentro la scatola. Ci specchiamo, noi spettatori, in un’immagine stralunata, che è questo stralcio di linoleum in bianco e nero dove due piccoli individui giocano la loro partita a scacchi. Sono giocatori e pedine al tempo stesso, Pe e Cri. Lei, mentre cerca di controllare la vita di lui, diventa a sua volta pedina della vita, controllata e controllante. Si impara a conoscere il mistero della malattia sul palcoscenico dei Carullo-Minasi: è vero che la paura della morte fa scattare un’incontenibile smania di controllare tutto, come se all’improvviso si potesse diventare onnipotenti. Cri supervisiona Pe, e per paura di perderlo lo schiavizza; lo gestisce perfino nell’alimentazione, negandogli il gusto della vita. Quel blister di pillole sembra l’unica via di salvezza. Ma sarà proprio lui, ammalato, a trovare la guarigione per entrambi. Pe riesce a comprendere una dimensione della vita vera e conduce lei a vedere, per la prima volta.

È in fondo una metafora della realtà contemporanea, dove il controllo del pensiero e delle azioni non ci permette di autodeterminarci. Avviene anche nell’alimentazione questa forma di schiavitù: le pillole rappresentano le medicine, a cui tutti ci affidiamo sperando che ci salvino, e anche gli integratori, un surrogato del cibo.

Basta guardare fuori dalla finestra un paesino con le case che si tuffano sul mare per immaginarsi lì dentro e guardarsi con occhi nuovi. Varcata la soglia del tappetino c’è tutto un mondo straordinario da vivere. E così Pe e Cri, incapaci di abbracciarsi, ingabbiati nelle loro seggioline rosse, riscoprono la ricchezza di una vita semplice e autentica.

La semplicità è la cosa più difficile da raggiungere. Finalmente “si impara a sognare per davvero dopo non aver fatto altro che dormire per finta”.
Nonostante si fosse partiti dal tema della malattia, della quotidianità patologizzata in vista di un’ipotetica salvezza fatta di prescrizioni e negazioni, lo spettacolo è misteriosamente – quasi per opposizione – approdato ai temi dell’amore, della creazione, della libertà, della conoscenza, del potere desiderare nonostante l’apparente impossibilità.
“L’amante, amando, anche se muore lascia al suo posto qualcosa di nuovo e simile a lui”. Prendendo in prestito l’immagine della scala infinita del Simposio di Platone, il testo passa in rassegna – frammento per frammento, scalino per scalino- piccoli, infiniti varchi di luce, molecole di polvere di stelle che messe tutte insieme danno luogo, forma, diritto e giustezza alla creazione. Amore non è vicenda personale tra due, sia pure formalmente appaia come tale, ma è vicenda universale, che deve attenere poeticamente a ciascun uomo.

Il dramma della malattia lascia spazio al trionfo dell’amore e così dal cuscino saltano fuori un velo bianco e un abito da sposa, come nei migliori happy ending. Per fortuna qualche volta le cose finiscono bene a teatro, e anche nella vita.

“E se volessimo che questo durasse per sempre? Non per tutta la vita, ma per sempre”.

Chi crede ancora nel “felici e contenti” non può che avere grandi sogni e speranze. Quali sono le tue, le vostre aspettative? 

Scenario ha rappresentato una grande possibilità di conoscenza e ci ha aperto un mondo che non avremmo mai visto altrimenti. Ci siamo ritrovati ogni volta, dai 5 ai 20 fino ai 45 minuti, a discutere il nostro percorso con gente molto preparata.

Il più bel regalo di Scenario (a parte il premio)? 

Non è il premio in sé, ma è l’incontro, che ti consente di crescere e di farti conoscere. Il premio consente gli incontri. E sei finalmente libero di poterti esprimere.

Dietro la vittoria del Premio Ustica c’è una responsabilità civile: te ne senti portatrice? 

Ci sono tutta una serie di responsabilità a cui non ero abituata. Il Premio Ustica per noi è il premio più importante, perché il teatro deve essere civile: il teatro è di tutti e per tutti. Se viene meno l’impegno civile vuol dire che la società ha smesso di essere civile. Pur non essendo uno spettacolo storico, il nostro guarda alla società, prova a spiegare dei temi universali come la malattia, l’amore, la libertà e la dignità.

Se con una parola dovessi descrivere la tua esperienza a Scenario? 

Formativa.

Intervista di Paolo Schiavi – Libertà – 9.10.13

Partiti dalla malattia, «quotidianità “patologizzata” in vista di un’ipotetica salvezza fatta di prescrizioni e negazioni», sono approdati a «temi ingombranti, legati alla vita, dignità, semplicità dell’esserci: amore, creazione, libertà, conoscenza». E per dire che Due passi sono bastanti per abbandonare l’alveo asettico delle nostre esistenze impacchettate e «scambiare meravigliosi propositi di poesia» citano Calvino: per non soffrire l’inferno di ogni giorno, scrisse in Lezioni americane, bisogna «cercare chi e cosa in mezzo all’inferno non è inferno e farlo durare e dargli spazio».

In questa ricerca si imbarcherà dunque la minuscola coppia di Due passi sono, spettacolo chiave della compagnia siciliana Giuseppe Carullo e Cristiana Minasi (regia, testi, interpretazione) in scena oggi al Teatro “Gioia” di via Gioia 20 (con doppia recita alle 19.30 e 22.30) per il festival di teatro contemporaneo L’altra scena di Teatro Gioco Vita. Tra le due repliche, imperdibile anche il grottesco “teatro-cartoon” degli udinesi Carrozzeria Orfeo, al “Filo” alle 21 con Robe dell’altro mondo, 5 “micro-pièce” in una, tra alieni e paure metropolitane.

Cristiana, nelle note di regia fate un riferimento a Romeo e Giulietta.

«Perché sfidiamo la realtà contemporanea governata dai padri facendoci portavoce della generazione dei figli, a cui è preclusa la possibilità di realizzare le prprie ambizioni. E’ una provocazione: non ci sono riferimenti a Shakespeare ma semplicemente all’amore nell’accezione più astratta possibile».

I due faranno un balzo per uscire dalla loro “scatoletta”. Come vivono questo dentro e fuori?

«C’è solo un dentro, il dopo è un salto nel vuoto. La ricerca della felicità implica un rischio, bisogna giocarsi il “balzo” al di là delle conseguenze. Lo spettacolo è ambientato in una piccola stanza surreale, abitata da oggetti quotidiani usati in maniera extraordinaria. E’ un gioco maldestro per mostrare come certe prescrizioni che dovrebbero portare alla salvezza in realtà ci distruggono e impediscono di vivere il “fuori”. Un po’ come guardare il mare – con cui lo spettacolo ha molto a che fare – della nostra Messina dal finestrino della macchina, involucro che impedisce di meditare sui passi che consentono l’azione. Facciamo perno su immagini quotidiane che nella loro semplicità rendono la bellezza delle cose. L’impossibilità di uscire è dovuta ad una malattia che affligge lui ma questo non esclude che la “malata” sia io, che lo inibisco con eccessi protettivi e la mia ansia di curarlo».

Premio Scenario per Ustica 2011, riconoscimento anche civile e sociale, e Premio In-box 2012: come li avete vissuti?

«“Scenario” ci ha consentito di affrontare un processo a tappe di affinamento dello spettacolo, molto prezioso, e la nota sull’impegno civile è stato un grande regalo: anche uno spettacolo che racconta la vita e la speranza senza sollevare temi politici può dare significato al teatro tutto, di tutti e per tutti. I premi hanno aperto molte porte, permettendoci di farci conoscere e “circuitare” a livello nazionale, non facile per una piccola compagnia del Sud. Un percorso quasi miracoloso che si è evoluto spontaneamente dalla necessità da cui è nato lo spettacolo: Giuseppe usciva da una malattia e, sviluppando attorno a questa esperienza la metafora del “venire fuori”, abbiamo dato avvio al nostro modo di fare teatro tout court».

Parlate della “ricerca di una possibile ascesa”: frase universale ma dalle implicazioni terrene.

«Il tema dell’amore deriva dalla rielaborazione di alcuni dialoghi del Simposio. Lo spettacolo è il primo di una trilogia dedicata a Platone, portatrice degli studi sul processo creativo della “struttura ludica” intrapresi col maestro russo Anatolij Vassiliev. Non cerchiamo però un’ascesa filosofica, ma molto concreta, un tornare a galla declinato in dialoghi serrati, facilmente riconoscibili e comprensibili. La straordinarietà del piccolo che racconta la straordinarietà del grande».

 

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